В молодости наши театральные маршруты лежали мимо Литейного. Проспект мрачный, отмечен такими достопримечательностями, как Большой дом, глухими окнами каких-то военных Учреждений, Центральным лекторием общества «Знание» Куйбышевской больницей, да ещё парадным подъездом, на который смотрел из окна своей квартиры напротив Николай Алексеевич Некрасов. Театров на Литейном не было.

Да и сейчас горожанин знает, что театр На Литейном или Театр на Литейном - как вам больше нравится - укрыт во Дворе, под аркой с проспекта, Ленинградские театральные фасады для нас начинались на Невском, уходили на Владимирский и Фонтанку. С Моховой бежали туда, с Исаакиевской тоже, хотя сейчас ясно, что от Академии театрального искусства до Театра на Литейном пять минут ходьбы. Что там делалось в 60-е, было не интересно. К тогдашнему названию - Театр драмы и комедии - прилагалось убийственное «областной». Театр, который обслуживал тружеников полей и совхозов, настоящим театром быть не мог. Это мы быстро усвоили. На другой мрачной улице, Рубинштейна, тогда был ещё один областной театр - Малый драматический, и тоже из разряда окраинных. Профессиональной готовности смотреть много, не чинясь, оценивать по достоинству труд актера и режиссёра в таких кинутых и обречённых властями театрах мы не имели. Хотелось лучшего, тем более, что его в Ленинграде хватало.

Теперь стало общим местом расписывать ту эпоху как диктатуру Товстоногова, который никому, кроме себя и своих ставленников, дышать не давал. По правде, он и сам-то дышал неровно. Товстоногов в своё время, в 40-е годы, тоже жаловался на старшее поколение, писал по этому поводу горячее письмо в высокие инстанции. Старшие коллеги ему ничем не помогли, помогала в основном номенклатура, в которой были просто-напросто понимающие люди. Когда настал его черёд, Товстоногов расплатился педагогикой. Выучил талантливую молодежь и отпустил. Плывите сами. В 60-е годы Театр на Литейном сделался черной дырой, в которую пролезали опасные элементы с товстоноговских курсов, которых он не трудоустраивал. Литейный в этом смысле стал задворками, на которых творилась другая история театра. При этом каждое упоминание о Театре на Литейном начиналось и начинается с перечня славных истоков, с экскурса в прошлое, с шереметьевских конюшен, на месте которых возник театр-фарс,  примитивный и популярный, а потом и элитный театр эпохи модерн, поглощённый событиями революции и в конце-концов, после советских переименований и переназначений, всё-таки оттеснённый к задворкам.

Моя современница, моложе на поколение, призналась, что в 70-е годы в БДТ ей было скучно. Каждому своё. На «Истории лошади», «Тихом Доне», «Трёх мешках сорной пшеницы» мне скучать не приходилось. Напротив, они присчитываются к самому дорогому в памяти. Всё остальное, что было рядом, - неуправляемый Игорь Владимиров со своей  музой, неотразимый в своей  стране «пионэрии» Корогодский,  — были вторым планом товстоноговского времени. Хотя вышеупомянутое признание свидетельствует о том, что время безусловных авторитетов проходило, что  новое начиналось, пусть оно давало о себе знать спонтанно,  вдруг, где-то, и ровного горения  не было,  а вспыхивало что-то и пропадало. С окраин театрального города приходили интересные известия. Получил назначение На Литейный один из первых выпускников Товстоногова Вадим Голиков — и долго не удержался. Пророчествуя о себе, вспыхнул Евгений Шифферс, а с ним горстка юных адептов — прелестная Татьяна Тарасова среди них в качестве примы, когда ставили «Маклену Грасу» Миколы Кулиша. «Что тот солдат, что этот» по Шифферсу был На Литейном рваным этюдом, и всё-таки Брехтом. Но и шифферсовская атака (это был его стиль,  студентов, особенно тихих театроведов, Шифферс гипнотизировал  как оратор — он всегда заканчивал выступление криком) не удалась. Театральный Ленинград со  скрипом поддался, только когда  во главе Театра Комедии встал Вадим Голиков в 1970-м, а во главе  Малого драматического в 1973-м  — Ефим Падве.  Чёрную дыру попытались закрыть  в 1966 году Яковом Семёновичем Хамармером. Персоной он был  видной, как все главные ленинградские режиссёры. В придачу к импозантности была в его облике какая-то местечковая колоритность и простодушие. И вот в театре у этого малопретенциозного режиссёра, который в основном ставил советские пьесы и сам писал их в том же советском духе (под псевдонимом С. Ясных), продолжает тусоваться молодёжь с Моховой, а с нею вторгаются новые веяния.

До МДТ Ефим Падве, как все подающие надежды и плохо проходящие у властей, ставил в Областном театре драмы на Литейном, 51. Там им было сделано пять спектаклей и как режиссёр он вполне сложился именно На Литейном. «Трамвай Желание» и «Свидание в предместье» запомнились особо. Первый – и потому  что настоящего Уильямса мы не знали, фильма с Марлоном Брандо не видели, и потому что молодые люди - Наталья Нестерова, Наталья Байтальская, Вадим Ермолаев – играли по-новому и новое.

Никаких трафаретов жизнеподобия, все в несколько раз сложнее и страстнее. Конечно, был в спектакле и в режиссуре Ефима Падве налет «иностранщины», потому что существовали стандарты зарубежной темы. Но снисходительности спектакль и актёры не вызывали. Если они и копировали советские представления о Западе, то слегка, и не это было главным, а то, что не «разоблачали» и играли без обычного обутого для этой темы пошлого высокомерия. Голос Нестеровой-Бланш Дюбуа звучал нарочно глуховато, и этим не своим голосом, и показным спокойствием, которое так и осталось не разжатой пружиной, она выделяла странную и жалкую, худенькую, скромную женщину из привычной нам обыденности. Это был как бы голос из кинодубляжа, то есть иностранного происхождения. Для Падве, много ставившего как раз зарубежного – и пьес, и сценариев, - «чужое» только резче рисовало «своё». Он снимал границы между ужасами капиталистической реальности и нашей ситуацией: у него получалось вечно человеческое.

«Трамвай Желание» был очень мрачным, страстным, человечным, финал в полной тишине отчаянным – словом, против всех принятых правил разрывал сердце. Падве умел поднять температуру на сцене до предела. Правда, горьковские «Чудаки» у него выглядели чересчур модерново и непрочно, формализм бил в них фонтаном, и спектакль быстро сошел.

Что же касается второго названия, открытия пули Александра Вампилова в Ленинграде, то Падве почти всех опередил. Простота «Старшего сына» (в сценическом варианте «Свидание в предместье»), словно добренькая советская мелодрама, да еще по контрасту с «Трамваем Желание», настраивала как раз снисходительно, чуть не до подозрения в компромиссе,  настраивала как раз снисходительно, чуть не до подозрения в компромиссе, который среди театральных ортодоксов считался иудиным грехом. Драматургию Вампилова мало кто понял, иным казалось, что Падве  просто знает, как войти  через нее в сонм местных властителей театрального порядка. Он позднее возвращался к Вампилову, даже поставил точку своей жизни спектаклем по «Утиной охоте».

Впускал таких в свой садок и себе на беду Хамармер по доброте, которая была и от неуверенности в себе, и от почтения перед авторитетом Товстоногова, и от понимания ситуации. Чуть ли не втихаря, натерпевшись страхов, пестовал он бурную товстоноговскую и не товстоноговскую поросль.  Но имена-то новые режиссёры приобрели на  Моховой, в Учебном театре, в альма матер. Евгений Шифферс, Вадим Голиков, Ефим Падве, Кама Гинкас, Гета Яновская, потом Лев Додин – уже выделялись среди сверстников, и они знали, что оправдывать надежды нужно и можно делом. Да где показаться? В БДТ, ставшим от «а» до «я» товстоноговским? Известно, что Товстоногов предлагал иным соискателям у себя пробы, но одних не устраивали условия, одни шагали слишком широко, другие пугались, а чем закончились «пробы» Додина - теперь исторический факт. Показывались тогдашние ленинградские маргиналы в театре поменьше, куда уже были проложены ходы, и режиссура пореже и попроще, где, как в провинции до сих пор, позволены столичные коленца. Показывались там, куда пускали и терпели, где Xамармер как мог подставлял под пули свою массивную грудь главного по режиссуре.

Кама Гинкас тогда поставил в Театре Комедии, при Голикове, «Монолог о браке» Радзинского - спектакль смешной по своей барочной серьезности. Декорации, актеры -  все в белой бумаге, которая рвалась, символизируя комплекс потерь главных героев, молодоженов. Авторы были уверены, что это новый театральный язык. А следом, у Хамармера На Литейном, Гинкас сделал действительно волнующий спектакль, но совершенно непонятный. Его, как минимум, хотелось разгадать. Это был «Похожий на льва» по пьесе Рустама Ибрагимбекова. Получилось что-то вроде бедного театра – действие происходило в типичной ленинградской, а не бакинской обшарпанной комнате. Кочергин (до БДТ он был главным художником На Литейном) сделал разводы на обоях, выпирающие из стен трубы, потертые скрипучие двери и прочие до боли знакомые бытовые подробности декадентским декором к любовному треугольнику, тоже странному, то ли Достоевским, то ли Уильямсом навеянному. Две мужские роли здорово играли Вадим Ермолаев и Кирилл Датешидзе. Последний - со сквозной иронией, первый - кротко, при всей своей мужской яркости и актёрском темпераменте. Походило на дуэт и дуэль Рогожина и Мышкина. Тихий, незаурядный по общему рисунку, совершенно актёрский (оба - Ермолаев и Датешидзе себя превзошли), режиссёрски очень активный спектакль, при этом не актульный и не злободневный, не в духе Арбузова или Володина, «Похожий  на льва», мистическая мелодрама в начале 70-х на задворках – удача непредвиденная. Возможно, чеховская мистика у Гинкаса сегодня - как раз из того источника.

Однако событийность в стане Якова Семёновича Хамармера к 80-м годам убыла. Агрессоры из молодёжи кто уехал, кто, как Шифферс, перевоплотился из режиссёра в философа и мученика, или, как Гинкас с Яновской  поставил крест на Ленинграде, или, как Падве, получил постоянное место под городским солнцем. К нему на улицу Рубинштейна, теперь перемещались  те, кто ещё боролся с властью вообще и с Товстоноговым (в душе) в частности. Сам Хамармер, отдышавшись, отдал малую дань классике и поставил «Ричарда III» с Вадимом Ермолаевыми и Татьяной Ткач - не то, чтобы нечто выдающееся, но приличный актерский спектакль с королём, который вызывал скорее сочувствие, чем ужас; а вскоре главреж переключился, едва поспевая за театральной модой на мюзиклы, для чего воскресил «Валенсианскую вдову» (Лопе де Вега - безотказный утешитель для безвременья). Несмотря на  децибелы, Театр на Литейном проспекте утих и потерялся. Но не навсегда. Неуживчивый Голиков подвернулся и тут, сохранив в себе и в новые времена гены советского диссидентства. После смерти Хамармера он руководил театром пару лет, снова не ужившись. Потом в Ленинград человеком перестройки вернулся Геннадий Тростянецкий.

Зигзаги выпадали всем режиссерам из той эпохи, их не избежал и Геннадий Рафаилович. Когда же он обосновался На Литейном - всё-таки внезапно - было ощущение, что тут и останется. Что продолжит учителя, Товстоногова, по-своему. Было ощущение, что он готовился к тому, чтобы здесь воплотить все, что как-то не до конца делалось в разных городах страны, чтобы утвердить театр-дом, и не просто дом, а центр.                -

На рубеже 80-90-х идея театрального центра увлекала. В Москве — Фокина, в Петербурге - Тростянецкого. Но его «литейный» период оказался короток до обидного. Впрочем, за несколько лет (точнее, за четыре года) именно этот театр оживил серую перспективу Литейного. Поначалу все складывалось. У низких  ворот проходного двора собирался театральный народ, в кассовом фойе невозможно было протолкнуться. Постеры вместо привычных афиш, нестандартные программки, буклеты - всё это придавало театру иной облик, прямо-таки европейский. Курс был взят, однако, внутренний. Новые спектакли главного режиссёра и центровые мероприятия - именные фестивали - разом врезались в театральные будни. Гастроли и смотры уничтожились, но то, что приходило им на смену, было занятней: фестивали Гинкаса, Эфроса, Фоменко, Фокина, а в перспективе звучали прямо таки волшебные имена.

Тростянецкий шел по следам собственной молодости. Когда мечтал о кино, обожал Эфроса, дрожал перед Товстоноговым. Его театральное поколение в перестройку вступало верным идеалам, вплоть до названий пьес, которые они мечтали поставить, да не могли. А тут хлынули волны, началось возвращение долгов. Тростянецкий благородно посредничал между старым и новым. Выбор героев для именных фестивалей сомнений в этом не оставляет. Он попытался сделать то, от чего отказывались многие, большинство: покаяться. Особенно это касалось Эфроса. В привезенных из Москвы спектаклях играли Ольга Яковлева, Николай Волков. Собраны были произведения Эфроса из разных театров – Бронной, Таганки, МХАТа. Казалось, что мастер только что вышел. Но все-таки вышел. Потому что «Тартюф», «Женитьба», «Мизантроп» в Питере несли на себе печать забвения, то есть еще держались, хотя атмосфера эфросовская уже ушла. Новая, молодая публика, может быть, и не поняла, в чем тут дело, что такое театр Эфроса.

Иное дело бескомпромиссный Гинкас: «Играем «Преступление»», «Пушкин и Натали» (играли прямо в фойе, за стёклами которого мелькали лица людей с тёмного двора, и отчаянное лицо Виктора Гвоздицкого-Пушкина, наверное, им казалось призрачным), «Записки из подполья» - не в Ленинград, так в Петербург он вернулся собственной персоной и абсолютным победителем. В его случае покаяние состоялось.

Перед Петром Фоменко Петербург также искупал вину Ленинграда, и это было открытие легкого театрального дыхания, радостной игры, и ослепляло. Как будто Фоменко убедился окончательно, что никакой опыт, кроме опыта любви, театр питать не может. Продолженный праздник, в котором  участвовали и собственно фоменковские «Владимир третьей степени», «Без вины виноватые» и спектакли других режиссеров, а среди них выделялся Иван Поповски с «Балаганчиком» Александра Блока, очередной и вполне успешной попыткой стихов в театре, длился месяц, захватил город, не заметивший, что за низкими воротами на Литейном, 51, снова сложности – как раз в 1994 году Тростянецкий уходил, как гласят документы, «по переводу в Открытый театр».

Несмотря на это, инерция покаянных праздников продолжилась. Благодаря Литейному в 1996-м город подробно познакомился с Валерием Фокиным, лично с ним, а не с фрагментами московской афиши 90-х. В его лице среднее поколение режиссеров сразу выдвинулось из полутьмы. «Нумер в гостинице города NN», «Превращение», Вампилов, соединенный с Достоевским в «Анекдотах», а вскоре, в другой приезд, «Ещё Ван Гог» были  театром отточенного до символа сценического жеста. Реализма, возведенного в метафизику.

Тростянецкий выступил не только инициатором масштабного театрального примирения, он ставил и начал с Мольера. Со спектакля «Скупой», как бы вытянутого в длину, двухмерного, чуть ли не плоского, что отразилось прежде всего в декорации, затем в программке и затем на некоторое и время стало логотипом Театра на Литейном.

Играющий занавес придумал Владимир Аншон. Цветной занавес-задник во всю ширину сцены изображал вид на дом и двор Гарпагона. Одновременно это был символический фон с изображением - храма искусства. Слово «театр» на разных языках разбросано было на колоннах и портике, словно граффити. Фасад гарпагоновского дома повторял реальный фасад театра во внутреннем дворе с тремя стеклянными дверями, то есть «вы пришли в театр на Литейном».

Сцена углублялась за весь спектакль пару раз, когда Гарпагон терял шкатулку и вокруг него возникала черная пустота, и потом, когда встречались потерянные дети  и родители, в финале. Дверь в глубине открывалась прямо на петербургскую улицу, и видно было

что идёт мокрый снег, налипает на черные деревья, становилось грустно, даром что Семён Фурман без устали смешил публику. Рядом с изящной, во вкусе старинных иллюстраций к Мольеру и стилизованной под примитив декорацией, Семён Фурман в роли Гарпагона был сплошным рельефом, сценической плотью. То и другое – переложение классики в лирическом духе и актерские акценты (Александр Лыков - Валер, Татьяна Ткач - фрозина, Александр Жданов - Лафлеш, Татьяна Щуко - маклер Симон, Евгений Иловайский - Брандевуан сыграны менее жирно, чем у Фурмана, но тоже рельефно, выпукло) - для дебюта Тростянецкого были выбраны не случайно. Такой театр он выбрал для себя давно, и нашлось время и место его показать.