«А теперь в порядке»
Пресса «Жизнь в театре» Дэвида Мэмета
Автор: Пронин А. // Театральный Петербург. 2009, январь   

Режиссер Олег Куликов поставил необычный спектакль: то ли комедию, то ли драму, вернее всего — фарс о жизни театральных актеров, о закулисье. В спектакле два персонажа — и две отличные актерские работы.

 

 

Роберт (Сергей Дрейден), старый, чопорный, угрюмый Актер Актерыч, шнуровал ботинки, долго и сосредоточенно. Явился Джон (Евгений Чмеренко), молодое дарование, заговорил срывающимся от волнения тенорком: «С премьерой вас!» — «С премьерой». Роберт смахивал с обуви пыль. Джон буквально стоял на цыпочках: кабы в слабых актерских силах было буквально выполнить сверхзадачу, он бы вспорхнул под потолок и трепыхался там — из преувеличенного почтения к Роберту. Такая, знаете, смесь искренней юношеской восторженности и просчитанного подхалимства карьериста. А чего вы хотели? Мы в театре — тут ничего нельзя простодушно принимать за чистую монету. Джон жаловался на голод: «А если вы присоединитесь ко мне и мы пойдем перекусить?» — «Мы пойдем вдвоем?» — «Нас будет двое». Так явился на свет этот патронат — старого над малым, патриарха над неофитом. Актеры направились к выходу, но свет замигал створки дверей вдруг задвигались. «У вас грим на лице! Я принесу салфетки» — вскрикнул Чмеренко. Дрейден засуетился в тревоге: «А теперь в порядке? А теперь в порядке? А теперь в порядке?». Тут в спектакле что-то сломалось, неловкая мизансцена затянулась до неприличия и показалось на секунду, что пластинку заело, музыка будет вечной... Спектакль «Жизнь в театре» давеча не пустили на гастроли в Германию, мол, не урегулированы авторские права с создателем текста — Дэвидом Мэметом современным классиком американской драматургии, одним из тех, кого с пиететом именуют «детьми Юджина О‘Нила». Если бы бдительные поборники авторского права посмотрели спектакль, они бы помягчели. Нет, пьеса Мэмета. посвященная его театральной юности, его альма-матер чикагскому Goodman Theater, тут наличествует, просматривается, фигурируют ее персонажи, звучат ее реплики, но это все же не постановка пьесы Мэмета, а вольная фантазия по ее мотивам и (что важно) ее мотивов поперек. Режиссер Олег Куликов перекроил Мэмета до неузнаваемости, прослоив огромным количеством центонов. Реплика из Мэмета наталкивается на реплику из Чехова, Чехов — на Островского, Островский — на фрагмент рассказа Бунина «На хуторе», Бунин — на «Нехоженую дорогу» американского лирика Роберта Фроста, Фрост — на винегрет из тирад шекспировских «Двух веронцев». Олег Куликов не впервые обрушивает на зрителя литературный коллаж, но в его прежних, малокондиционных, спектаклях начитанность тонула в бесформенной жиже: актеры кто в лес кто по дрова, невнятно, странно, претенциозно, ни о чем. Это вообще типичный казус молодой петербургской режиссуры — в нашей Театральной академии поклоняются этюдному методу, учат рождать спектакль на сценической площадке, совокупившись с актерами в стихийном творческом экстазе. При таком раскладе самые начитанные часто выглядят дураками. Эрудиция редко помогает экстазу, приделывать чужие этюды к собственным мыслям за два дня до выпуска спектакля — от таких совокуплений рождаются рахитичные Тянитолкаи. То ли Куликов ходил в Дамаск и просветлился, то ли был вдохновлен шансом работы с выдающимся артистом Дрейденом, то ли тема спектакля оказалась равно близка ему и актерам, но в «Жизни в театре» нет ни следа этой обрыдшей комковатости. Авторы спектакля явно задали себе вопросы «Зачем?», «Что?» и «Как?», причем задали их последовательно, в правильном порядке, и не подгоняли ответ, и не списывали.

 

Рапортовать о результатах следует так же последовательно, но в обратном порядке. «Как?» Изящно. Спектакль, который играется в закутке зрительского фойе под аккомпанемент живого фортепиано, обладает звенящей отточенной формой. Ворчание Роберта — Дрейдена то чавкает где-то у него под носом, то архангельской трубой обрушивается на барабанные перепонки. Чмеренко, дебютант, ученик Григория Дитятковского, вроде на подхвате, приставлен к мэтру, но он так хорошо приставлен, так всегда на месте, что сам, возможно, будет мэтром: задатки на лицо. Вот, зажмуриваясь от нахлынувшей полноты чувств, он рассказывает о любви к кино, вот, чуть не плюясь желчью, обрушивается на кровопийц-критиков; вот он в смятении, в благоговении, вот он смертельно устал и раздражен: «Роберт, можно попросить вас об одолжении, не могли бы вы заткнуться?» А как славно Роберт с Джоном перекидываются воображаемым орехом, ищут воображаемую булавку, выкидывают воображаемую салфетку. «Что?» Мэмет писал о смене поколений: старые стаптываются, уходят — молодые набирают форму, древо жизни вечно зеленеет; жестоко, но этот мир придуман не нами. В спектакле мир придуман Робертом — Дрейденом. Это его личный театр после всеобщего театрального Апокалипсиса, недаром дверь зрительного зала заперта: театра больше нет, остался один его могиканин, чудом нашедший ученика. Все взаимные изъявления, ссоры и объяснения — лишь бесконечная репетиция. Роберт время от времени хватается за сердце, Джон хочет вызвать скорую, мешкает: «Твоя реплика», — гневается Роберт. Сюжет ездит по кругу, заедает; а навязчивые литературные реминисценции звучат как отголоски когда-то сыгранных (или несыгранных) ролей. Тут нет глицериновых слез умиления перед театром как таковым: восторг смешан с брезгливостью.

 

Роберт просит не превращать «дэфэкт» в «фэтиш» — Дрейден своим фирменным хрипом проповедует важность благозвучного голоса. Джон жалуется на спертый воздух: «Запах как в спортивном зале». Бесконечные репетиции увенчиваются ничем, пшиком — спектакля нам так и не покажут, — а Джон малодушно сбежит из мирка гримировальных принадлежностей и злоязычных разговоров о партнерах и критиках (видимо, воображаемых) во внешний мир, к прекрасной деве Джиллиан — за стеклянные входные двери театра. То ли трагедия, то ли фарс; как фанерные кораблики на веревочке, «плывущие» по коридору в финале, — то ли романтика, то ли убожество. «Зачем?» Ну, это очень просто: даже если театра больше нет, надо, чтобы жизнь тех, кто в нем прописан, — хоть изредка — удавалась.