Часто после спектакля, видя унылые лица критиков, слышишь утешительные слова, перекладывающие вину за неудачный спектакль на плечи автора: пьеса плохая. На самом деле это не аргумент в защиту. Если режиссер выбирает пьесу, значит, это кому-нибудь (пусть даже только ему) нужно.

На новом спектакле Театра «На Литейном» нервные интеллигентные дамы от гигиенических подробностей секса, простите, текста — теряют самообладание и тихий нрав. Зато те, кто остается до конца действия, устраивают бурные овации. Значит, в жизни театра что-то случилось. Что-то вырастает из грязи. И это что-то — поэзия. Некоторые части плоти волнуются. Чтобы уберечь себя от нежелательных последствий, необходимо позаботиться о предохранителях.

Новый «человек в футляре», по Хеноху Левину, — это человек в презервативе. Не важно, из чего этот презерватив состоит: из настоящей высококачественной австралийской резины, банковского счета на 60 тысяч фунтов или маленькой аптеки. Главное — надежность и эластичность в использовании. «Человек просто» теперь не в моде. Хотя действие пьесы происходит в аптеке, в доме, в театре, на кладбище, на набережной, сцена величественно неизменна: огромные белые двери, сквозь которые, не спешиваясь, могла бы легко пройти кавалерия, выстроились квадратно-гнездовым способом. В таком пространстве даже открытие дверей — ритуал. Здесь люди должны иметь солдатскую выправку и ходить только по прямой, как на военных маневрах. Ать-два! Стать-лечь! Царствие земное создано из дверей, стульев, ангелов, презервативов. Так распорядились режиссер спектакля Григорий Дитятковский и художник Владимир Фирер. Расстояние между пьесой и спектаклем измеряется разницей между их названиями: «Торговцы резиной» и «Потерянные в звездах». В данном случае режиссерский произвол оправдан. Победа над пьесой состоялась.

Нарочитая дидактика пьесы снята, «брехтианство» кануло в Лету вместе с похабными куплетами про использованные презервативы. Словом, исчезло все, что дало основание драматургу вместо жанра просто написать: «пьеса с куплетами». Невыносимые «раблезианские» песенки в спектакле перечеркнуты поэзией пластики. Появилась тень Пины Бауш, ее театра пластической драмы. Дитятковский поработал с хореографом Сергеем Грицаем от души. Такое единение в драматическом театре встретишь разве что у Льва Додина. Лаконичная пластическая вязь спектакля стягивается в смысловые сгустки, в упругие видения танца, и, точно шарики ртути, звонко отбивает дробь. Когда из профессионала прорастает личность (оказывается, она может созревать!), тогда открываются глубины и высоты творческого мгновения. Когда огранка произведена, на артиста можно открыто и без стыда смотреть и наслаждаться им. Это произошло с актрисой Еленой Немзер некоторое время назад в работе с Александром Галибиным. Поэтому так умно, так легко, так тонко передала она режиссерский замысел Григория Дитятковского. Не работа, а роскошь. Тем более что существование на сцене рядом с дуэтом таких непредсказуемых импровизаторов, как Сергей Дрейден и Вячеслав Захаров, грозит серьезной опасностью. Но в надежных режиссерских руках это не страшно. И в найденной реальной речевой интонации актрисы — важная «инфернальная» интонация спектакля в целом, его ключ. В мелодии речи — и прагматизм, и жесткость одинокого сильного человека: такие не плачут. Тут-то и вырастает притча. Здесь — оправдание названия спектакля.

Вячеслав Захаров обытовляет своего героя, но и здесь, в обыкновенности и блеклости его, не удается скрыть индивидуализм. Это просвечивает личность самого актера. Своеобразный стоицизм мелкого муниципального служащего Цингербая не смешон и не трогателен. Этот великий мастурбатор — моль по сути, но со своей философией. Так себя и мыслит: мразь с чеком.

Герой Сергея Дрейдена Спроль насмотрелся «крутых» фильмов, даже видел Марлона Брандо в «Последнем танго в Париже» и теперь неуловимо подражает ему. Не исключено, что это его идеал мужчины. Глядя на этого бритоголового немолодого человека, трудно представить его в сцене любовной неги, и чуткий режиссер до этого дело не доводит. А от слов аптекарши Белы про него — красавчика и сердцееда — мурашки по спине. За его душой — не отравленные сердца, а болезни, таблетки и цифры. Главным образом — одна большая цифра. Она не дает ему покоя, жжет его сердце и печалит. 10 000. Именно такое количество презервативов досталось этому доброму человеку в наследство от чрезмерно страстного отца.

Прижимистость и расчет — защита каждого из них, от страха перед жизнью и перед собою, от суверенности в том, что ты существуешь. Смерть не избавляет от мучений, но самая светлая, самая легкая сцена спектакля — смерть владельца презервативов. Все то, что Спроль говорил бедному Иоханану, разжигая его мужскую фантазию рассказом о Техасе и крутобедрой девушке Джейн, — говорит он на кладбище покойникам, рты которых полны праха. Все просто. Он сидит на стуле, его раздевают — и никаких эмоциональных всплесков: такое бывает лишь за гробом или на иконе. Характерное интонирование Дрейдена в «низких» житейских регистрах и с едва уловимым акцентом «старого одессита» сдабривает библейский пафос.

Есть только один существенный вопрос жизни персонажей: сколько ты стоишь? Товар — деньги — товар, а в промежутках — кино, головная боль, пачка аспирина, три кондома в кармане и огромная неудовлетворенность потребностей. Оптом — презервативы. Оптом — жизнь. Брак — для умножения капитала. Когда же наконец свершится алхимическая свадьба и ничто превратится в золото? Когда они получат свои кусочки счастья? Когда придет любовь, но только с чеком? Они словно состоят из пустот — герои в ожидании любви с чеком. И вся их жизнь — в минуте ожидания, когда в темноте поднимется занавес и засияет прекрасная жизнь. «Я очень на вас рассержусь, если комедия будет несмешной», — скажет, придя в театр, Бела Иоханану.

Второе действие спектакля начинается 20 лет спустя все в той же исходной позиции: «ночь, улица, фонарь, аптека». И те же трое несчастных. Их роковая расчетливость — одного порядка со скупостью героев Мольера. Это диагноз.

Сумма из трех одиночеств. Даже если они и встречаются, не могут соединиться, потому что любят считать и делают это слишком хорошо. Достоинство каждого хранится в банке, в чулке, в недвижимости… В какой-то момент начинаешь подозревать о неких изменениях в их физиологии. Может, в их груди — под костюмами или платьем — простые счеты с костяшками? Может, это ходячие люди-счеты, как у Сальвадора Дали: одна Венера, один Аполлон, один Сатир, и все — с ящичками? Хорошо думать, что идеальное чувство любви — вечная константа. А если это не так? И оно подвержено коррозии или закономерной эволюции? И этот «край земли», как край плоти, — просто высчитанный рай. Но, может быть, именно с этого края современный человек лучше виден?

Да, местами спектакль тягуч, как десять тысяч презервативов. Дыхание его прерывисто. Захлебывающаяся динамика диалога перебивается ровными монолитами молитв. Но резиновая вата, в которой запуталось человечество, и есть бытие, где вместо стены плача — только двери: двери жалобы, скорби, смерти.

Мы постоянно открываем какие-то двери и видим пустоту. Открываем двери театра, проходим по анфиладе залов, долго ищем места, чего-то ждем, и — ничего. Только двери и ангелы. Они умеют смешно зависать на двери, ухватившись за невидимые ручки, мгновенно превращаясь во флюгеры. Тщетно они помогают нам сбросить панцирь, освободиться и взлететь. Если кто-то и засмотрится на звезды, тут же начнет их пересчитывать.

Кружат по сцене мужчины крыльями. Ангелы летят. Эти легкие молекулы радости составляют кристаллическую решетку спектакля и нашего бытия. Но их никто не замечает.