«Входит свободный человек»
Пресса «Ромео и Джульетта» Вильяма Шекспира
Автор: Ренанский Д.//Империя драмы. 2011. №47. июнь   

«Входящие, оставьте упованья»: примерно такой вывеской поневоле хочется снабдить постановки подавляющего большинства молодых петербургских режиссёров. Драгоценные исключения редки, и последняя премьера Театра «На Литейном» — одно из них.

Второй на местной сцене спектакль Галины Ждановой примечателен как минимум по трём взаимосвязанным причинам: во-первых, он поставлен режиссёром (профессиональная принадлежность которого подтверждается не дипломом о высшем образовании, а творческой потенцией), во-вторых, режиссёр этот обладает талантом, что заметен невооружённым взглядом, в-третьих, талант этого режиссёра совершенно особого свойства, дефицитного для его alma mater и театрального Петербурга вообще.

 

Ознакомившись с подборкой постпремьерных рецензий, может показаться, что «Ромео и Джульетта» — зрелище пёстрое, шумное и избыточное, что на самом деле недалеко от истины. В одной из редакций пьесы «Изображая жертву» у братьев Пресняковых имеется персонаж Режиссёр, аттестующийся репликой «Я должен что-нибудь изменить, иначе я буду не режиссёр, а как бы режиссёр». Галина Жданова, судя по всему, тоже была подвержена фобии оказаться «как бы» — и, как прилежная выпускница СПГАТИ, на­ученная среди прочего тому, что спектаклем обязательно надо что-то говорить, решила сказать слишком много и захлебнулась в словах. «Ромео» с Литейного напоминает кочан капусты, в котором сочную кочерыжку шекспировского подлинника скрывает великое множество листов режиссёрских сюжетов. Есть среди них даже «квази-фрейдистский», отсылающий (спасибо пытливым коллегам) к теории «селф-психологии» Хайнца Кохута и движимый трио прозванных «Я», «Сверх-Я» и «Оно» «трикстеров». Без кавычек тут не обойтись, раскрывать их нет никакой нужды: на самом деле «трикстерами» Жданова пользуется не для того, чтобы сообщить действию смысловой бэкграунд, но для сшивания разношёрстных эпизодов сквозной игровой нитью.

 

Сюжет номер один связан с условным миром условного гламура, представителями которого ожидаемо выступают кланы Монтекки и Капулетти, — и воплощается с помощью набора штампов разной степени использованности: розово-белой гаммы костюмов, утрированно манерных интонаций (порой — как в случае, скажем, Леди Капулетти — Аси Ширшиной — звучащих слишком уж фром май харт: кавычек не хватает именно там, где они действительно бы не помешали) — и далее по списку кочующих по отечественной сцене банальностей. Присутствует подвешенная на штанкетах шеренга надувных резиновых женщин телесно-розового цвета, и в одной из предфинальных мизансцен режиссёр расставляет между этими «агрегатами для утех» джульеттиных домочадцев — таких же, мол, розовых, и таких же пустых. Джульетту, изначально являющуюся частью этого мира, гонит прочь любовь — перипетия хоть и грубовато-лобовая, но точная в том смысле, что любое чувство (а особенно чувство молодых) асоциально по своей сущности. Решившиеся на побег влюблённые у Ждановой меняются костюмами и текстом — страсть перемешивает и обесценивает их социальные роли.

 

Подспудно разрабатывается сюжет о тотальном инфантилизме сегодняшнего общества, сам по себе тоже не отличающийся свежестью. Но важно тут то, что историю кидалтов не способен внятно разыграть ни один из актёров, определённых на заглавные роли. Эмоциональный диапазон Анны Арефьевой невелик, и Джульетта её — героиня «в коротких штанишках», убедительная лишь до тех пор, пока резвунья-хохотунья не сталкивается с угрозой смерти.

Случай Ильи Деля прямо противоположен: Ромео в спектакле Ждановой слишком значительный актёр, чтобы заковывать его в амплуа инфантила. Поразительной, редкостной сценической органики Деля, конечно, хватает на то, чтобы до поры до времени вести роль буквально играючи. Но в первой же сцене понятно, что все известные науке и жизни способы самоубийства герой испытывает не от подростковой истерии и неразделённой любви, но от трагического мироощущения. С другой стороны, судя по тому, как мотив двойственности (существование одновременно в шутку и всерьёз, со смехом сквозь невидимые слёзы) развивается и в дальнейшем, он заложен режиссурой. Так или иначе, Илья Дель — залог удачи спектакля Галины Ждановой. Внимание, петербургские (и не только) режиссёры: в городе появился (или впервые столь полновесно заявил о себе) многообещающий актёр.

 

Главный парадокс, однако же, заключается в том, что всё лучшее в спектакле существует отнюдь не в связи с обозначенными «сюжетами» — а скорее вопреки им. Всё «концептуальное» в «Ромео и Джульетте» Ждановой изначально воспринимается как балласт — наносной, чуждый природе дарования постановщика, в силу юного возраста пока не способного отделять зёрна от плевел и отличать свои поражения от побед. Проще говоря, интуиция режиссёра куда более талантлива, чем рацио — ну что ж, не самая плохая для дебютанта характеристика. Порой кажется, что спектаклю не хватает художественного руководителя — который бы, к примеру, приглушил саундтрэк, составленный Владимиром Бычковским, стремительно превращающимся из ударника петербургского теат­рального процесса в откровенного халтурщика (когда рядом с Арво Пяртом звучит кабацкая белиберда, а Шекспир иллюстрируется барочными запилами Вивальди — это, право, ещё ужаснее, чем кусок селёдки после рюмки коньяку), и расчистил постановку от смыслового мусора, скрывающего её неоспоримые достоинства. Те, что сами по себе — спектакль.

 

Угрюмого перевозчика Ромео призывает с запечатлённым на чуть болезненном открытом лице спокойствием перед неизбежностью, с мужественной скупостью и странной для юноши покорной мудростью, подчёркиваемой миллиграммом издёвки — ко встрече с ним он был готов с самого начала. Выпив сонного зелья, Джульетта проваливается внутрь ставшего вмиг ненужным умопомрачительного свадебного платья из розовых бутонов — точь-в-точь как другая девочка, тоже отхлебнувшая волшебного снадобья, отправляясь в странствие по Стране Чудес. Как и Алиса, юная Капулетти пока не осознаёт масштабов произошедших с ней метаморфоз — и по привычке раскачивается на игрушечной лошадке, не замечая, что повзрослевшими устами отправляет в полёт огненных коней. Она (как и режиссёр) движима скорее наитием, подсказывающим, что на скорбные вести женщине пристало реагировать скорбным танцем с ритуальным бубном в руках. И не так уж принципиально, позаимствована ли из детской двухъярусная кровать, на разных этажах которой разыгрывается сцена у балкона, — или Олег Головко сочиняет очередную вариацию на конструктивистско-мейерхольдовскую тему, определяющую сценографию спектакля. Куда важнее подробность, подлинность и трепетность психологического развития, решающего эту сцену.

 

Правда — не то фальшиво-психологическое комикование, которым, как бурьяном, заросла петербургская сцена, но природная правда чувств — вот ключевое слово, определяющее образ этих «Ромео и Джульетты»: герои Галины Ждановой ведут себя единственно возможным способом в обстоятельствах, предложенных им судьбой. Глухо досчитывая финальные реплики-чётки, уже убитый Меркуцио поднимается, чтобы, перед тем как по-английски выйти в дверь, напоследок поцеловать Ромео в макушку — на правах уже не равного, но старшего, как бы с высоты своего нового бытийного положения благословляя товарища на страстотерпие. Оставаясь в одиночестве, брат Лоренцо, не слишком-то похожий на монаха (скорее — неудачливый в любовных делах философ, монашеством решивший оградить себя от боли), по привычке разговаривает с дымом от сигареты: ему нужно хотя бы кому-то излить душу, а режиссуре — легитимизировать многострочный монолог. Правдивы даже откровенно игровые эпизоды спектакля — в сцене убийства Тибальта молодёжь веселится, поливая друг дружку из пластиковых бутылок, словно дворовая ребятня, а потом Ромео внезапно выливает на соперника целое ведро воды — и всё, повержен: забава вмиг сменяется трагедией, которую юные сердца, ещё не знающие цену жизни, переживают не слишком-то остро.

 

Кто-то уже успел раздражённо отхлестать режиссёра по щекам, причём вполне очевидно, что причинами показательной порки стали вовсе не недостатки спектакля, а самое неоспоримое его достоинство: судя по «Ромео и Джульетте», Галина Жданова интуитивно тяготеет к тому театру, что встречается в родных просторах крайне редко и вполне естественно воспринимается местными околокультурными обывателями как нечто органически чуждое. Театру с элегантно пустым сценическим пространством и стильными костюмами — у которого всё, как на ладони. Театру, не морочащему зрителю голову и не водящему его за нос, вместо зрелища и игры занимаясь нравоучениями. Театру, освобождённому от привязок к какой-либо исторической или социальной конкретике (костюмы Екатерины Малининой в равной мере апеллируют как к старинным нарядам, так и к моде сегодняшних хипстеров) — но при этом звучащему пронзительно современно. Театру, которому намёк и пунктир милее жирного нажима. Театру, ориентирующемуся одновременно и на Доннеллана, и на Някрошюса (карманные часы, в обилии свисающие из-под колосников и в какой-то момент начинающие трезвонить, несомненно, стырены из «Отелло» — но эта кража во благо, поскольку свидетельствует о столь нечасто встречающемся у коллег-сверстников Ждановой хорошем вкусе). Что же до обвинения режиссёра в калейдоскопичности целого — так разве не назвал британский исследователь Уилсон Нант свою книгу «Огненное колесо», представляя пьесу Шекспира пространством, организованным образной множественностью? В самом начале спектакля актёра из «старого театра», произносящего выспренний монолог на аглицком, убивают. Дело за малым: осталось лишь, доверяя себе, последовательно воплотить намерение до конца.