В эти годы бремя областного-обслуживающего уже скинуто, театр вошёл в число творческих по закону, а Тростянецкий продолжал ломать пространство. В «Скупом» растянул сцену вдоль рампы, в «Короле Лире» выдвинул подмостки далеко в зал, и сцена и  возвысилась над ним. Партер сократился, что по ясным в начале 90-х годов причинам, было правильно: театр спросом не пользовался (тогда ещё сохранялся балкон, совершенно лишний и позднее ликвидированный при Гетмане, старшем ли, или младшем, Антоне, который был одно кс время директором). Сам же спектакль, шекспировская трагедия и в то же время узкий подтекст. Тростянецкий продолжал пересматривать театральные ценности, он и свою режиссуру заставлял этому служить.

Главную роль исполнял Игорь Олегович Горбачёв, народный артист СССР, Герой.. и прочее. В образе трагического короля Тростянецкого интересовала судьба карьериста от искусства. Поэтому трагедия выглядела во многом анекдотично. На троне Лир сидел в дорогой тройке художественного руководителя Театра драмы имени Пушкина со - звездой Героя на лацкане, за - плечами раскинулась алая королевская мантия. Несмотря на актерские попадания (особенно Ольги Самошиной - Гонерильи и Елены Ложкиной — Шута), спектакль вылился в пародию, широкому зрителю не слишком понятную. Горбачев в это время уже вышел в отставку, вернее, его «попросили», тайное стало явным и даже устарело. Тростянецкий хотел руками самого Горбачёва наказать подлость (лучшая роль молодого Горбачёва — Саша Ведерников в пьесе «Годы странствий», которая по первоначальному замыслу Арбузова называлась «Подлец»). История получалась не королевская и не  лировская. Понимал ли Горбачёв, что его «выставили»? Он делал  вид, что не понимал, что уступил режиссёрским исканиям. Во всяком случае, актёр не сдался, чем, конечно же, замыслу навредил. Горбачев на троне сидел нераскаянным. Притворялся в трагических муках. Но не победа Горбачёва была причиной ухода Тростянецкого из театра. Даже такая весёлая актуальность, в которую он бросился, была интересна. Напоследок он обратился к жестокой сказочной поэзии — поставил «Ворона» Гоцци, в котором всех переиграли изумительные по вкусу и яркости краски сценографа Владимира Фирера. Увы, Тростянецкий ушёл. И всё же его четыре года составили важную и ценную эпоху Театра на Литейном, и это не биографическое клише. Вместе с ним уходило время главных режиссёров. Не взяли не только Литейную, но и другие крепости Евгений Шифферс, Вадим Голиков, Ефим Падве. Так что Тростянецкий был последним из могикан.

В середине 90-х годов Театр Литейной части в который раз на спаде, хотя траффик уже задан обстоятельствами времени. Как ни жаль расставаться со счастьем, оно проходит. Как ни хотелось  повторить какие-то годы и эпохи - они заканчиваются. Ушёл не только Геннадий Тростянецкий. По всей стране в театрах появились новые хозяева, засучили рукава и стали налаживать брошенное хозяйство. Не режиссёры  Хорошая ли, плохая ли диктатура  - все равно она смысла теперь не имела. Такая революция (потери в театре оказались огромными, невосполнимыми до сих пор и до конца не осознанными) оправдывалась только теми, кто на себя брал ответственность. В каждом отдельном случае - конкретным человеком с его опытом, вкусом, целями. Вместо художественного руководителя и главного режиссёра должен был образоваться главный руководитель. Что сулил театр-антреприза с коммерческими приоритетами и отказом от творческого согласия, от единого художественного авторитета?

На эти роковые вопросы истории отвечает сегодня Театр на Литейном, как и многие другие театры Петербурга и страны.

Александр Гетман, появившийся здесь в 1997 году в качестве художественного руководителя,  конечно же, не посторонний. Он давно был и жил в театре и театрах, перебывал актёром, драматургом, завлитом. Он из прошлого века, то есть «наш». Он связан практически со многими действующими лицами Театра на Литейном из нашего рассказа. Но свою исторически новую роль исполняет в духе иных требований. Ничего удивительного, что он опирается на режиссуру - пока ничего лучшего для театра не придумано. Он приглашает сюда «имена» и не боится, что возникнет пестрота. Она есть. Когда идешь сегодня на Литейный, 51, оставляешь собственные предрассудки дома. Сегодня эксцентричный Роман Смирнов, завтра - изысканный Григорий Дитятковский. Послезавтра - мизантропичный Юрий Бутусов или меланхоличный Григорий Козлов, потом Владимир Туманов с очередным лабиринтом, на сладкое - игривый Андрей Прикотенко. На одной сцене с конструктивным и рациональным Александром Галибиным – иррациональный Клим. Гетман ежегодно устраивает смотр достижений театра вообще, а не театра на Литейном проспекте. Здесь показывались Андрей Андреев, Лариса Артемова, Владимир Ветрогонов, Роман Мархолиа, Владислав Пази, Александр Петров, Арсений Сагальчик, Георгий Цхвирава. Место для желающего найдется. Это выгодно о для актеров: минимум группировок при максимуме занятости, и, хотя у каждого режиссера есть любимчики, партийная система не работает. «Золотые маски» и «золотые софиты» за реальные театральные достижения с завидной регулярностью последние годы поступают на Литейный. В этой приятной картине озадачивает некая неизбежная проблема. Собрать режиссеров еще пока можно, отличить одного от другого – легко, сделать ставку на того или другого – разумно, но в итоге получается видимость целого, а не само целое.

Всякий главный руководитель, в том числе и Александр Гетман, ежесезонно раскладывает пасьянс. Результат зависит от случая и от уровня пасьянса. Как придать театру неповторимое лицо, не выбирая его из режиссёров (а они не спешат отдать его, да и не хотят) и опираясь на режиссуру - задача из одних неизвестных. Перечти удачи - и всё на сегодня, это и будет сегодняшний день Театра на Литейном. Так что, не придумывая ничего, перечтём эти самые удачи последних лет. Бросим взгляд на питерский театр в раскладе Александра Гетмана.

Из четырёх спектаклей Александра Галибина, поставленных почти за 10 лет, безусловным любимцем стал «Городской романс, или Оборванец» Михаила Угарова (1995). Как ни странно, именно он, а не обращённые к слуху памяти «Три сестры», или посвященные Александру Володину - строгие «С любимыми не расставайтесь» (2002), похож на театр - настроения 60-70-х (Галибин - режиссёр родом оттуда, он всегда реконструктор). В нём есть непринуждённость, юмор ностальгия. Галибин работал с местными актёрами - что важно. Повеселела, сникшая было после Тростянецкого, Татьяна Ткач (бабушка Тихонова), открылся лирический герой в Михаиле Разумовском (Лёша).

Лирические актёрские струны  Литейного затронул и Клим в  двух незаурядных опусах - «Луна для пасынков судьбы» (1996)  и «Любовью за любовь» У. Конгрива (1997). Его спектакли обречены рассеиваться, как озон в воздухе, да и непредвиденные удары судьбы обрывали их бытие, но при самом появлении, в премьерное время, климовские проекты идеально вписывались в атмосферу Литейного, особенно О' Нил с Ольгой Самошиной, Михаилом Разумовским и Евгением Меркурьевым.

Ольга Самошина и Дмитрий Бульба объединились в замечательном, но тоже кратковременном дуэте в спектакле Владислава Пази «Тойбиле и её демон» (1995) - это была живопись, плотные и тёплые мазки режиссуры, окрылённая и чистая мощь актёрских красок, эпическая приподнятость.

Органика Дмитрия Бульбы понадобилась и Григорию Козлову  для «Леса» (1999) — большой сентиментальной комедии на темы Островского. Он сыграл Несчастливцева. Актёрская пара у  Козлова вынесена вперёд, на деревянные мостки, проложенные  через зал, и для неё, Счастливцева - Несчастливцева, режиссёр  нашёл сменные варианты: Бульба, Алексей Девотченко, Александр Баргман, Михаил Разумовский. Каждый актёр вправе вносить свой кураж в классику, от  него зависит общий тон «Леса».  С ним, своим, индивидуальным  куражом, пришёл в спектакль и  на эту сцену Вячеслав Захаров,  громко и остроумно сыгравший  купца-самодура-самоеда. Не  остались в стороне лучшие силы  Литейного — Евгений Меркурьев  в роли болтливого, себе на уме Карпа, Татьяна Щуко — молодящаяся и весёлая Улита, конечно же, раскованная, словно актриса оперетты, Татьяна Ткач в роли Гурмыжской, глупой, но предельно искренней в каждом поступке. Свои и чужие актёры равно свободны в стихии совсем не навязчиво сатирической в данном случае комедии Островского.

Постановка «Потерянных в звёздах» показала, что здесь возможно переключение на совсем другую комедию — интеллектуальный фарс. Елена Немзер, Вячеслав Захаров и Сергей с Дрейден разыграли его в аптечных пропорциях юмора, желчи и мизантропии. Монументальные «врата» Фирера-сценографа, точнейшая рецептура Григория  Дитятковского и умный комизм актёров отстранили шокирующие подробности текста и сюжета и перевели пьесу в жанр прямо-таки библейской притчи. Дитятковский облагородил порно, угодив искусству театра, утвердив его миссионерскую репутацию в гораздо большей степени, чем если бы ставил самое Библию.

Появление в репертуаре Театра на Литейном пьесы Гарольда Пинтера «Сторож» в постановке Юрия Бутусова — снова шаг в сторону комедии. На этот раз она зажата лаконизмом реплик, вся на умолчаниях, если при этом на время забыть Семёна Фурмана в главной роли: а он-то как раз всекратно напоминает о природе  так называемого утробного юмора. Режиссёр  его не останавливает, потому что Дэвис - Фурман в их согласном понимании – это чрезмерное до тошноты, когда уже совсем не смешно, а грустно. От абсурда и режиссера и актера тянет к театру, в котором умели изображать пороки человеческой натуры без дидактики, скажем, к театру Мольера, с которым Фурман сроднился при Тростянецком.

Комедия занимает всё большее место в этом театре. Может быть, потому что современный человек склонен обо всём думать и всё судить с этой спасительной точки зрения. Исторические драмы, мелодрамы и пьесы ужасов оттеснены в афише комедией, в которой помещаются самые разные оттенки «высокого» — вечные вопросы, скепсис, абсурд  вперемешку со страхом духовного одичания, чрезмерный интеллектуализм, эгоцентризм и прочая. Даже в знаменитую трагедию Софокла «Эдип-царь» в постановке Андрея Прикотенко бесцеремонно вторгаются сарказм и  пародия, отчего она выглядит как  сексуальный фарс. Что же, театр  надо принимать таким, каким он  приходит. Тем более, что от фривольностей «Эдипа» веет таким молодым остроумием и такой свежей театральностью (благодаря Ксении Раппопорт - Иокасте, Тарасу Бибичу во всех его маленьких неглавных ролях, Джулиано ди Капуа и Игорю Ботвину — попеременным Эдипам), что жанровые перегибы им прощаешь. Но и сама комедия на Литейном многолика – от лирической до эксцентрической, от водевиля и мюзикла до элегии.

Премьера «Слуги двух господ» Гольдони - тоже приношение той молодой части коллектива, которая входит в новую Мастерскую Театра на Литейном. В Commedia dell’Arte  режиссёр внёс музыку и дух нашей рок-культуры, и соединение получилось. При неровной композиции, всё ещё недорешённых мизансценах, размытости ритма, этот спектакль покоряет - именно этот глагол здесь нужен - актёрской свободой и настроением игры для удовольствия собственного и удовольствия тех, кто разделяет эти чувства. Ксения Раппопорт и Джулиано ди Капуа — Клариче и Труффальдино  — во главе весёлой и меланхоличной ватаги «венецианцев» с песнями Виктора Цоя на устах. Они простодушны как дети, с детской печалью сердец и верой в лучшее.

Сезон 2003/2004 ознаменовался событием, отчасти традиционным для Литейного и в то же время новым по существу, к тому же с перспективой - фестивалем Александра Володина, логично переходящим в фестиваль «Пять вечеров» имени Александра Володина. Театром, совместно с «Петербургским театральным журналом», точно найдена тема: своя, городская, исторически значительная, плодоносная и живая. Съехавшиеся в «Ленинград» театры из Москвы, Новосибирска, Нижнего Новгорода привезли не просто спектакли по пьесам Володина — то был объединительный съезд староверов и новаторов, встреча поколений для передачи из рук в руки скрижалей завета. Во многом светское мероприятие, иногда клубное, со своими и для своих, что тоже дефицит постсоветской театральной атмосферой, володинский фестиваль значителен не этим прикладом. Он значителен прежде всего сутью, обращенной к любимому искусству.

Со спектакля Галибина "С любимыми не расставайтесь», открывшего фестиваль, началась череда перетолкований и переоценок драматургии и театра прошлого. Здесь было и крушение иллюзий, и возвращение к забытому, и надежды на будущее. Фестиваль Александра Володина, задуманный надолго (в феврале 2005-го он прошёл ещё раз) повышает шансы театра на отличие, на своё лицо, хотя и не гарантирует его.

Чересполосицу Литейного дополнил Анатолии Праудин, настала его очередь. Этот трудный режиссер всюду с собой носит свиток и разворачивает его без колебаний. Поэтому с первых мгновений спектакля погружаешься в атмосферу разреженного ритма, полутьмы, тягостных раздумий и слегка саркастической мечтательности, окутывающей жизнь. Так особенности режиссёрского почерка в сочетании с глубинным контактом с актёрами дают интересные варианты — «Бесприданница, например, в Балтдоме, которую не всякий даже внимательный и благожелательный зритель способен вытерпеть до конца. И всё же это мастерский, честный, содержательный театр. Он напоминает о музыке Брукнера – ему тоже было безразлично, хватит ли сил у  слушателя, лишь бы высказаться до конца. Островский так увлек Праудина,  что он не пропустил ни одного  человеческого мотива, находя для каждого место и рисунок. Если бы не мужественный общий тон, то можно было бы говорить о психологических кружевах «Бесприданницы».

Пьеса Александра Гетмана «Вся жизнь впереди» (по одноимённому французскому роману) — материал праудинский. Начиная с названия, которое иронично, потому что

впереди - ничего, неизвестность (в противоположность оптимизму Дмитрия Астрахана с его народной киномелодрамой «Всё будет хорошо», где финал именно хороший, без обмана). Антураж спектакля Праудина — мертвенность, и смысл его тоже — восхождение к смерти. Его совершает мадам Роза, старая и больная женщина.Расставание с нею — сюжет второго главного лица спектакля, подростка Момо. Сцена полным-полна неподвижными и серыми фигурами, муляжами: художник и единомышленник режиссёра Семён Пастух изобразил жизнь седьмого этажа, седьмого неба изгнанников.Выше только лестница, по ней мадам Роза поднимается в финале, раскрашенная и разодетая, как особа из повести Ивлина Во «Незабвенная». Лестницу и подход к ней слуги просцениума, скромные  соседи муляжей, устилают обыкновенными белыми простынями,  застиранными преданной нянькой  мадам Розы, потерявшей рассудок. Неприятные последствия и так  невесёлой жизни. О ней все три часа сигналят красные фонари-светофоры. Это своего рода юмор.  Есть в спектакле и мудрость притчи, и знаки времени, и следы прошлого, и вокал (не слишком ладный), и интермедии с куклами. Куклы-дети, разбросанные по полу  среди непристойных муляжей  взрослых, куколки-бабочки на белом кружевном саване мадам Розы  связываются в ещё один мотив, самый таинственный. Так или иначе, в спектакле прочитываются многие театральные сюжеты: «На дне», «Я,  бабушка, Илико и Илларион», «Гарольд и Мод», а больше всего - «Натан Мудрый» с идеей примирения мировых конфессий, с признанием совершенно условного характера религиозных разногласий, принципов и войн. Однако веселость, платонизм, униженные и оскорблённые и даже проблемы национального самоопределения для режиссёра не слишком значимы. У него на первом плане — темные стороны бытия, и эта «вся жизнь впереди» кажется девизом познающего их мальчика, сироты  мировой истории.

Молодой актёр, закончивший в  2005 году СПАТИ, Олег Абалян  оказался для режиссёра надёжным помощником. Он пробует передать крайнее душевное напряжение Момо - то вжимаясь всем телом в курточку с капюшоном, то отвлекая себя обыденными хлопотами, то вдруг разряжая его акробатическим пируэтом. Одна из лучших сцен спектакля — приход мосье Мимун, отца Момо, не похожего на все предчувствия и фантазии Момо, полусумасшедшего, полукомедийного персонажа (Александр Цыбульскмй). Момо из-за чемодана следит за поединком мосье Мимуна и мадам Розы и видит, как отец в припадке  религиозного отчаяния корчится  в предсмертной судороге. Момо  констатирует летальный исход:  он так и не встретился с отцом.  Здесь режиссура Праудина добивается равновесия между водевильной ситуацией и разрешением её в духе жестокого театра, но полного равновесия в спектакле нет. Актеры невольно спорят с режиссером или так и не осваивают тактику медлительного экстаза. В главной роли — Ольга Самошина, о лучшей исполнительнице нельзя и мечтать.  Яркая (особенно в первой сцене - в рыжем парике и зеленом шарфе), мощная, женственная мадам Роза вносит в  серую молчаливую среду другие  краски и ноты. Они хороши сами  по себе, хотя в пространстве Праудина теряются вместе с исполнительницей, героиня Самошиной — из другого спектакля, где  её напор, голос, человеческая достоверность были бы более уместны. Актриса беспокойна в роли,  и это мешает ей и спектаклю, с которым лучше мириться, чем ему сопротивляться. Сквозь огромную линзу во время действия зал может посматривать на кадры французского кино «новой волны», а по окончании спектакля линза всплывает Луной над опустошённым седьмым этажом. Похоже, что это ещё одна порция юмора — утешение для нетерпеливых зрителей. Нервный юмор не понадобился бы, если бы эпические фрагменты сложились в общую цельную картину. А пока что в спектакле возникают провалы, лишние эпизоды, которые не оправдывают праудинского ритма. На пару минут «заскакивают» персонажи мелодрамы, лирической комедии, символистской драмы, крутого боевика - и уходят восвояси, не находя отклика. Пример Праудина, как и Клима, говорит о том, что к гастрольной режиссуре мало кто готов. К тому же никак не удаётся забыть времена репертуарного театра, когда самый привередливый режиссерский замысел надёжно воплощался «своими» актёрами. Афиша театра сейчас — это сумма желаний свободных художников и возможностей театра. Театру необходим паритет, способность идти на компромисс так же, как и способность быть в иных случаях бескомпромиссным. Ему нужно считать деньги и, в отсутствие цензуры, художественного совета, самому решать, что выпускать и кого приглашать. Опыт в сочетании с рынком — тактика, богема в сочетании с директорством — атмосфера.

Случай Театра на Литейном и Александра Гетмана в нём есть в сущности испытание новой исторической модели. В Питере таких вариантов несколько, и каждый хорош и нехорош по-своему. Есть в Сибири один директор, который уверен, что сам способен заменить в театре режиссёра, актёра, художника, завлита, а вне театра — критика и цензора. Это, конечно, патология, показательная для рубежного времени. Авторитет прежних лидеров сцены потерян. Зритель повсюду приобретает непомерные права, не имея перед театром ровно никаких обязанностей, среди которых главная — понимать искусство. Перед лидером новой формации, подобным Гетману, стоит задача это самое искусство спасать и сохранять, не забывая о кармане.  Отсюда, в частности, и положение  актёра. Он свободен ровно настолько, чтобы не быть привязанным к одной труппе, одному режиссёру, одному директору. Последний вынужден идти на поводу у  звёзд, создаваемых телевидением  очень быстро. Регулярность того  или иного спектакля в течение месяца и сезона зависит от того, насколько часто сможет хозяин собрать исполнителей. Любой режиссёр, приглашённый сюда, в любой момент, несмотря на неустойку, волен собрать пожитки. Всё это слишком ново, сознаемся, что всё это непривычно. Но такова реальность. Куда ж нам плыть, покажет следующее десятилетие, а, возможно, и меньший временной и творческий переход  Театра на Литейном.