Top.Mail.Ru
КУПИТЬ билеты
«Бедный Эдип»
Пресса «Эдип-царь» Софокла
Автор: Джурова Т.// На дне. 2002.30 апреля — 12 мая   

Осенью-зимой на драматических сценах Петербурга царил полный штиль. Весна внесла в ситуацию кое-какие коррективы. «Парчовый барабан» и «Московский хор» в Малом драматическом, «Доктор философии» в Театре Комедии — может быть, не «останутся в веках», но, по крайней мере, заслуживают и зрительского вниманиями подробного критического анализа.

 

В марте в театре «На Литейном» состоялась премьера «Царя Эдипа» Софокла, поставленного режиссером Андреем Прикотенко и моментально вызвавшего всплеск впавшей было в зимнюю спячку критической мысли. Мой интерес к этому спектаклю подогревали и выбор пьесы (античность на современной сцене фигурирует исключительно в экзистенциалистских «римейках» Ануя и Жироду), и пара авторитетных профессиональных отзывов.

 

И предварительные анонсы, где говорилось, что молодой режиссер решил не восстанавливать формы античного театра, а понять, как чувствует себя человек в ситуации непреднамеренного инцеста и отцеубийства. Действительно, почему бы и в фабуле «Эдипа» не попытаться увидеть архетип классического триллера, где все напряжение зиждется на том, что герой, расследующий кровавое преступление, в результате и оказывается разыскиваемым убийцей («Сердце ангела», «Помни»)? Так что я шла на «Эдипа», вообразив себе хороший «саспенс» и динамичный «экшен». Все это есть в «Эдипе» — образцовом, с точки зрения Аристотеля, полагавшего, что не богатство характеров, а именно действие (то есть «action») драму делает драмой, а театр — театром. А характеры нужны пьесе лишь для того, чтобы Судьбе было на ком продемонстрировать свою волю. Вероятно, не лучший вариант — при анализе спектакля отталкиваться от драматургической основы. Но иногда сам спектакль вынуждает к этому.

 

«Эдип-царь» — настолько «хорошо сделанная пьеса» с кристально ясной внутренней логикой и четкой композицией, что она требует столь же жесткой режиссерской руки. Вариантов, как мне кажется, здесь немного — либо послушно пойти за пьесой, либо сломать ее конструкцию и, руководствуясь принципом палимпсеста, писать поверх Софокла своего «Эдипа».

 

Главная проблема спектакля «На Литейном» заключается в том, что режиссер не осмелился (или не смог) вступить с пьесой в какие бы то ни было определенные отношения. С другой стороны, мои обвинения могут показаться неправомочными, ибо режиссура Прикотенко обладает некоторыми признаками постмодернистского мышления. Образность спектакля наращивается по принципу называния.

Вот трагедийное пространство (пустое, «космическое», такое часто привозят прибалтийские театры на фестиваль «Балтийский Дом»). Вот три актера (буквально как в античном театре). Вот сиртаки и хоровые дифирамбы на манер грузинского акапельного пения (потому что Греция, потому что синкретизм). Вот жертвенный барашек (почему не козел?). Вот эдилов комплекс в наглядном его воплощении (Иокаста баюкает своего инфантильного мужа-сына и шлепает по попке, когда тот капризничает). И многое-многое другое.

 

По поводу всего этого режиссер вроде как «прикалывается». Но форма спектакля слишком вяла для того, чтобы можно было заподозрить игру с художественными текстами. И хор, и дифирамбы, и сизифовы камни, и жертвенник, и многочисленные грузила на веревках под потолком (незатейливая механика Рока) — детали слишком общие, слишком обо всем (а значит, ни о чем) — присутствуют в спектакле как декорум, не достаточно функциональный и не отмеченный печатью индивидуальности стиля. Более того — они постоянно тормозят действие.

 

Особые сложности связаны с линией Эдипа. Ибо как сыграть длящееся узнавание? В какие эмоции его раскрасить? Как их ранжировать? Да и можно ли сыграть его как психический процесс? Является ли им интеллектуальная страсть, которая, собственно, и руководит поступками Эдипа? Как сыграть противоречие между «волей к истине» и страхом?

 

Джулиано Ди Капуа играет Эдипа, ориентируясь на традиции русской актерской школы. Это значит, что он пытается «прожить» изнутри каждую строчку пьесы. От этого текст, представляющий собой огромные, монолитные глыбы смысла (не эмоций!) дробится. Эдип очень волнуется, очень сердится, очень страдает. Это его перманентное нервничанье мешает понять: по какому поводу? Такое ощущение, что сам актер утрачивает представление о доминанте роли.

 

Иокаста Ксении Раппопорт — образ почти пародийный. В пьесе она — двойник Эдипа по «узнаванию» — догадывается обо всем гораздо раньше его и пытается препятствовать открытию истины. В спектакле она — «железная леди», воплощенное рацио — расплачивается за самонадеянность воли и интеллекта. «Слом» происходит мгновенно.

 

Возможно, лучшая сцена в спектакле, когда Иокаста пытается заткнуть рот Вестнику, сохраняя при этом неестественно оптимистическое выражение лица. Крупность, размашистость почерка актрисы гораздо больше соответствует жанру трагедии, нежели «импрессионистичность» ди Капуа. Страшное подается ею через комическое. В такие моменты гротескного несоответствия жанровая невнятность спектакля вот-вот — и обернется упругостью трагифарса.

 

При определенном внутреннем усилии в роли Тараса Бибича можно усмотреть то движение смысла, которое заложено в самой трагедии. Этапы прозрения Эдипа последовательно обозначены явлениями Креонта, Тиресия, Вестника и Пастуха. Всех играет Бибич — как маски, изящно, легко, пластически виртуозно.

 

Последовательная смена масок идет по абсурдной нарастающей. Апогей — явление Вестника, волокущего на плечах здоровенную колонну коринфского ордена (вероятно, дружеский привет Эдипу из родного Коринфа). Его абсолютный, жизнерадостный идиотизм — и есть наиболее адекватное воплощение Рока, как я его представляю и как он может быть представлен силами абсурдистского театра. Вот если бы динамика смены масок Рока как-то проецировалась на спектакль в целом…

 

Теперь о действии. В брутальной, детски непристойной, жутковато-потешной пантомиме-прелюдии актеры за три минуты проигрывают весь кроваво-кровосмесительный сюжет пьесы. В этом коротеньком фарсовом «скетче» актерам удается через напряжение формы (механическая пластика куклы) передать напряжение смысла (трагическое неведение, в котором проходит человеческая жизнь).

 

Напряженность действия, острота формы впоследствии утрачиваются спектаклем. Он распадается на «арии» и «дуэты», замкнутые на себе, сбоит песнями хора, подробными и бурными мучениями Эдипа и останавливается в тот самый момент, когда уходит Иокаста. Именно в этот момент Эдип все понимает. «Детективная» интрига исчерпывает себя. И спектакль «заканчивается», хотя актеры еще добрых полчаса присутствуют на сцене. Им просто становится нечего играть.

 

Прозрение вины (при ее отсутствии), катарсис (очищение страхом и состраданием) и приятие судьбы — вне средств режиссера. Поэтому «красноречивое» молчание Эдипа, обращенное небесам, ничего не транслирует в зрительный зал. У спектакля обнаруживается сразу несколько финалов: первый и подлинный — смерть Иокасты, последний (декоративный) — мелодраматическое само-ослепление Эдипа (кроваво красные лепестки роз опускаются на его глаза).

 

Хочу принести свои извинения режиссеру и актерам за то, что объем газетной статьи не позволяет осуществить подробный разбор. Спектакль его заслуживает.