Молодой режиссер Галина Жданова представила на сцене Театра «На Литейном» свою версию шекспировской трагедии о любви двух юных веронцев — Ромео и Джульетты. Спектакль вышел весьма несовершенным, но несправедливо было бы в критическом пылу пройти мимо его достоинств.

Сначала на сцене появляется фриковатого вида троица — артисты Игорь Сергеев, Никита Кузьмин и Антон Сычев в мешковатых костюмчиках, очочках и со взлохмаченными волосами. Троица тащит на плечах здоровенную плиту (видимо, от склепа), останавливается, чтобы произнести булгаковский диалог про москвичей и «квартирный вопрос», и тут же дает залу опрометчивое обещание показать «Ромео и Джульетту» быстренько, часика за два. Господа немножко «соврамши» — спектакль Галины Ждановой коротким не назовешь. Пройдет еще три с половиной часа, прежде чем та же экстравагантная троица на сладкое продекламирует из «Макбета» «Летим, вскочив на помело» и эффектно прыгнет под сцену, накрывшись той самой плитой…

Написать погромную рецензию в данном случае просто. Можно прицепиться к упомянутым инфернальным персонажам, чья функция туманна: иногда они берут на себя прозаические реплики простолюдинов, чаще толкутся у входа в кулису, вооружившись причудливым реквизитом. Если же заглянуть в программку и выяснить, что персонажи эти значатся «трикстерами» (проще говоря, шутами), а кроме того троица исполняет роли фрейдовских категорий «Я», «Сверх-Я», «Оно» и до кучи еще роль некоего Петра (видимо, апостола), то материала для фельетона будет достаточно. Останется присовокупить, что спектакль то неуправляемо несется вскачь, то встает на ничем не объяснимую паузу, что во второстепенных персонажах есть риск запутаться, скажем, непросто найти десять отличий между старшим Капулетти и Парисом, оба придуманы и сыграны размашисто и грубо. Можно посетовать на избыток гэгов, некоторые из которых тянут на бородатые анекдоты, можно — на пестроту музыкального оформления. Не возбраняется пожурить Меркуцио, которого артист Дмитрий Паламарчук играет примерно так, как персонаж артиста Паламарчука в спектакле «Лерка» изображал лягушонка Кермита. Легко прицепиться к невнятному образу патера Лоренцо (Евгений Чмеренко) — то ли восторженного, то ли циничного, то ли местного идеолога, то ли местного идиота. А уж если описать, как патер скандирует отсутствующую у Шекспира странную фразу «Нарциссизм есть базовая форма человеческого существования», а другие персонажи собираются в кучку и начинают маршировать, считай, фельетон закончен.

А коли он закончен, имеет смысл сказать несколько слов о «Ромео и Джульетте» Галины Ждановой в другом литературном жанре. Начнем, пожалуй, со странной фразы про нарциссизм. Кто уж там вписал ее в инсценировку: режиссер или автор литературной композиции Юлия Раввина — не суть. Суть в том, что принадлежит эта максима видному американскому психоаналитику Хайнцу Кохуту, неофрейдисту и создателю «селф-психологии» — универсального пособия по обороне внутреннего комфорта от внешних воздействий. Найти толковый сюжет, дабы приблизить классический текст к современности, задача для многих режиссеров непосильная. Не так давно мне рассказывали про израильскую версию «Ромео и Джульетты», в которой стремившийся к актуальности постановщик превратил Монтекки и Капулетти в противоборствующие кланы… соответственно наркоманов и проституток со всеми вытекающими нелепыми последствиями. Режиссер Жданова с задачей справилась довольно ловко — у нее любовь героев сталкивается не с враждой дворянских фамилий, а с агрессивным нежеланием современного человека впускать в свою жизнь мысли и чувства, угрожающие буржуазному душевному комфорту. Кланы Монтекки и Капулетти у Ждановой превратились в «сиблингов» — так Хайнц Кохут называет привычное окружение маленького человека эпохи буржуазного гламура, подсказывающее ему комфортные пути самореализации и самоидентификации.

Праздничное бесчувствие гламура в спектакле Театра «На Литейном» выкрашено в розовые тона (сценограф Олег Головко, художник по костюмам Екатерина Малинина): розовые наряды дам и камзолы кавалеров, розовые гульфики и ремешки на брюках разгульных веронских парней, розовая нашивка на груди у Тибальта, умопомрачительно-открыточное платье из огромных роз с блестками, в котором Джульетта выпивает сонное зелье — и проваливается внутрь платья, исчезает, словно перестав существовать для фальшивого «розового мира». Подобных остроумных режиссерских аттракционов в спектакле масса, и многие из них производят впечатление. Вот на сцену выезжает подвижная платформа (платформы с деревянными конструкциями и вуалевые занавесы составляют в основном декорацию спектакля), на которой укреплена двухэтажная кровать вроде тех, что шведские мебельщики штампуют для детских комнат. Ромео — на нижнем ярусе, Джульетта — наверху, так они и играют знаменитый эпизод на балконе: об инфантилизме и детской непосредственности влюбленных много сказано одной только мизансценой. А чего стоит изысканно-визионерский фрагмент прощания Ромео и Джульетты, происходящего на глазах молчаливой «розовой массовки», стоящей на заднем плане, за вуалью занавеса. В массовку опускаются на штанкетах резиновые куклы обнаженных женщин — кажется, что бесхитростное объяснение юных любовников происходит на грозном фоне какой-то грандиозной оргии. Бои на пластиковых бутылках, венчание среди мириад мыльных пузырей, массаж, который услужливые трикстеры делают семейной чете Капулетти, — визуальные образы спектакля порой замечательны, но картинками режиссура не ограничивается.

Патер Лоренцо произносит очередной длинный монолог, а артист Чмеренко остается один на один с текстом Шекспира. Но режиссер вручает артисту папиросу, и патер уже не бубнит себе под нос, а разговаривает с табачным дымом. Сцена сделана, и она недурна. Ромео, Бенволио и Меркуцио глумятся над кормилицей — режиссер поручает им лузгать воображаемые семечки, и тут же откуда-то берутся монолитная спаянность ансамбля и точность интонаций. Меркуцио после смерти поднимается, чтобы дочитать шекспировскую картину до конца — глухим голосом, не интонируя, с ремарками и именами действующих лиц. Артист Паламарчук, до этого момента декламировавший преимущественно мимо смысла, вдруг оказывается убедителен и содержателен.

Работая с Джульеттой — молодой актрисой Анной Арефьевой — режиссер Жданова не смогла добиться вполне связного и последовательного развития образа. Арефьева отлично начинает, она органична и обаятельна, она умеет играть второй план даже в незначимых репликах, ее дуэты с эксцентричной кормилицей (Елена Ложкина, кстати, вне сцены приходится Анне Арефьевой матерью) колоритны и трогательны. Но актриса Арефьева не выучена сценогении страдания — когда она принимается плакать и заламывать руки, лучше отвернуться. Зато этой Джульетте прекрасно удается страдание, спрятанное за улыбку и смех, но таким умением опасно злоупотребить. В важнейшем монологе после смерти Тибальта («Ромео для позора не рожден…») режиссер дает актрисе бубен, а та произносит текст в остром ритме, почти в цыганской пляске (хореография Ирины Ляховской много служит украшению спектакля) и достигает трагического напряжения, которое пока не может вызвать традиционными актерскими способами. А блестяще придуманная сцена, в которой Ромео и Джульетта, словно в эротической игре, меняются ролями и текстом, позволяет молодым артистам отстраниться от своих образов и «подзарядиться» друг от друга перед трагической развязкой.

У Ромео — Ильи Деля актерских проблем не наблюдается. После нынешней премьеры нужно смело говорить о появлении в Петербурге многообещающего молодого артиста. Чуть субтильный, немного странный юноша с открытым, выразительным, слегка болезненным лицом отлично владеет своим психофизическим аппаратом. Мало того, он наделен редким даром стопроцентной сценической достоверности и выглядит современником даже в костюмном антураже. Начиная с ребячливого дурачества, с щенячьей резвости, Ромео — Дель по ходу спектакля словно ограничивает себя, режет по живому, отсекая лишнее, приходя к взрослой скупости жеста и эмоции. Его финальное, к смерти, «Сюда, сюда, угрюмый перевозчик», сказанное просто-просто, без пафоса — разве что Ромео тут еще сдергивает шапку и призывно машет, — продирает до печенок. Сформулировать причины этого эффекта затруднительно — признак настоящего актерства.

Приветствовать спектакль Галины Ждановой, конечно, следует — режиссер ощупью идет к современному сценическому языку, честно пытается разобраться со сложнейшим шекспировским материалом: хитрые неофиты его избегают, а нехитрые проваливают. То, что идея прочитать хрестоматийную трагедию через сюжет о противостоянии настоящего чувства и гламурного бесчувствия сработала, — это факт. То, что итоговый театральный продукт вышел нестабильным и сбивчивым, что на одну отличную сцену приходятся одна средняя и одна плохая, — это результат проб и ошибок. Дебютная работа Ждановой «Марьино поле» была стерильна по мастерству, сделана, как у нас любят, одним приемом и примитивно-механистична — постановщица получила за нее пятерку в Театральной академии и «Золотой софит». Теперь она хочет быть настоящим режиссером, и, бог даст, у нее получится.